内容提要：年谱是中国独有的述史体裁和治学方法。从年谱学与影人年谱的角度进入中国电影史研究与中国电影的历史叙述，不仅是为了在电影史研究中传扬中国史学的优良传统，以此克服当下学术领域里反复出现的主观化和情绪化弊端，而且是为了以更加勤苦、谨严的姿态和客观、翔实的方式进入中国电影的历史现场和本土语境，在最大限度还原社会历史面貌和体认影人生命轨迹的过程中，为中国的电影史研究提供必要的知识积累和价值导向，并为重述中国电影史以及构建“中国电影学派”奠定不可或缺的学术基础。
关键词：年谱/影人年谱/电影史研究/中国电影/历史叙述
作者简介：李道新，北京大学艺术学院教授。北京 100871
年谱是“纪传”和“编年”二体史书的演变和发展，是中国独有的述史体裁和治学方法；作为中国史学的优良传统和珍贵遗产，年谱学既受到历代学人的重视，也引发当下学界的关注。无论全祖望的“年谱之学，别为一家”之说，还是夏承焘的“诚史学一长术”之论，甚或胡适的“最好的年谱，可算是中国最高等的传记”之判断，均曾对年谱和年谱学的人文价值和学术地位予以高度评价①；最近一些年来，年谱编撰也大有从“隐学”变为“显学”的趋势。其中，上海交通大学出版社出版的“晚清人物年谱长编系列”和“民国人物年谱长编系列”，已成研究晚清民国时期重要谱主生平、思想、著作和业绩“最全面”“最准确”“最客观”的基本资料②；在中国当代文学研究领域，为了促进学科本身的“历史化”或“经典化”工程，年谱编撰及相应的年谱问题也提上了议事日程。③
应该说，中国的年谱和年谱学，从宋代初兴，到清代极盛，再从近现代梁启超、胡适的大力倡导，到当下文史学界部分学者的身体力行，均为人物研究及其历史书写奠定了较为坚实的基础④；并试图在严谨、客观、全面、规范等原则的基础上，通过选择、甄别、考证、校勘与裁剪、补遗、核实、辨伪等多种方法，从“年经月纬”的记述方式和“述而不作”的文体特征，逐渐演变为一种集文献和史料的“还原”与思想和识见的“建构”于一体的研究范式，日益呈现出中国学术的内在发散性和长远生命力。
将年谱学和影人年谱引入中国电影史研究和中国电影的历史叙述，或者说，在已有的影人年谱和编年史述基础上，重新思考年谱学和影人年谱之于中国电影史研究和中国电影的历史叙述，不仅是为了在电影史研究中传扬中国史学的优良传统，以此克服当下学术领域里反复出现的主观化和情绪化弊端，而且是为了以更加勤苦、谨严的姿态和客观、翔实的方式进入中国电影的历史现场和本土语境，在最大限度还原社会历史面貌和体认影人生命轨迹的过程中，为中国的电影史研究提供必要的知识积累和价值导向，并为重述中国电影史以及构建“中国电影学派”奠定不可或缺的学术基础。
一、中国电影史研究中的影人评传、编年史述与年谱意识
显然，兼有电影学与历史学双重品格的电影史学，可以在理论和方法上跟年谱与年谱学建立相应的关联性；作为近现代中国历史研究的一部分，中国电影史研究更需要在观念、范式和撰述等方面传扬年谱与年谱学的优良传统，使其成就为一种既有开放的世界眼光又具独特的中国气质的学术构型。
较具年谱意识的中国电影史研究，始于1960年前后由程季华参与创办并担任编委的《中国电影》(后改为《电影艺术》)，并在其组织的“中国电影艺术史”项目中提出了相应的研究构想。遗憾的是，由于政治风向异动、时代风云变幻，“中国电影艺术史”最终“未能实现”(没有撰写完成)；在述史体裁和治学方法上，程季华主编的《中国电影发展史(初稿)》(1963)虽然取得了重大成就，却也无法将中国特色的年谱和年谱学坚持到底。⑤
1957年7月16日是中国电影事业“拓荒者”郑正秋逝世二十二周年祭日，蔡楚生以“后学”身份及对郑正秋“致其景慕”的心情发表文章，对郑正秋的生平进行了“简单的记述”，并以自己的“一得之见”，对郑正秋的部分作品“试着”提出了一些“个人的看法”。⑥值得注意的是，为配合这篇重要的纪念文章，同期《中国电影》登载了一份郑正秋工作年表。⑦一“文”一“表”，体现出明确的年谱编撰意识和年谱学影人研究思路。其中，《郑正秋电影工作年表(初稿)》从1913年郑正秋26岁时“参加美国人依什尔经营之亚细亚影片公司，编写《难夫难妻》电影剧本，并与张石川合导该片，完成后脱离公司”开始，至1935年郑正秋48岁病逝后“10月遗作《兄弟行》剧本，发表于《电影生活》第4号”为止，以郑正秋的电影活动为中心，年经月纬，完全述而不作；删繁就简，却又一目了然。所有编导影片及其相关述行，也都没有任何“本事”、评论或观点摘要，确实是一部相当谨严客观而又简明扼要的影人年谱，跟蔡楚生文章相互参阅，具有不可替代的史料价值。
颇有意味的是，在不到四年的时间里，《电影艺术》发表悼念梅兰芳的相关文章及梅兰芳电影活动年表时，从“文”到“表”，均开始呈现较强的“论”“作”色彩。袁文殊指出：“作为一个旧社会的艺人，在那魑魅魍魉的环境中，历尽艰险，最后找到一条共产主义的光明大道，并成为一个共产党员的经历是并不平坦的，而梅兰芳同志却在这方面作出了榜样。”⑧直接将梅兰芳寻找“共产主义的光明大道”作为行文线索，可谓主题先行的模板；年表虽然沿袭“年经月纬”的方式，但不再标识谱主年龄；具体措辞中，客观描述与主观判断相互交织，难免“为尊者讳”的弊端。⑨
正因愈益激烈的政治动向和时局嬗变，程季华的“中国电影艺术史”构想无法实现。据程季华忆述，20世纪50年代末至60年代初，程季华即选定赵丹、郑君里、沈浮、蔡楚生等四位有“很高艺术成就”又“各有特点”的著名电影艺术家，计划针对他们的每部影片写一篇关于创作经验和艺术成就的“采访文章”，“按照年代顺序进行排列”，将来还可以写他们的“评传”，并为“中国电影艺术史”积累资料，可惜该计划没有完成。⑩
实际上，在主编《中国电影发展史(初稿)》过程中，程季华已经意识到“搞史学研究应该先编史料再写书”，而且对“史料收集”拥有“一整套很完整的思路”；但1958年开始的全国“大跃进”运动，把这个顺序“颠倒”了，于是只能一边整理史料，一边赶紧写书。包括夏衍、陈荒煤和蔡楚生等在内的相关领导者，也把审阅的重点放在“大纲”和“分期”等涉及政治意识形态和电影史观的宏观层面。(11)在以“作”代“述”、以“论”代“史”的时代，中国史学中的年谱与年谱学传统，并未如其所愿地延展到《中国电影发展史(初稿)》里。尽管现在看来，《中国电影发展史(初稿)》仍是一部在中国早期电影的史料和文献方面做出开拓性贡献的、具有经典意义的电影史巨著，特别是第一、二卷所附1905-1949年《影片目录》，可见撰著者之一邢祖文付出的巨大心力，其间蕴含的年谱意识和年谱学方法，对启迪后学者，可谓功不可没。(12)
改革开放以来，中国电影史研究也伴随着电影理论与批评的转型，进入一个观念变革、视野洞开的历史时期；经过40年来几代电影史学者的努力探索，在人文社科的外在影响及电影学界“重写”电影史的内力驱动下，中国电影史研究取得明显的进展。正是在这样的背景里，文献的发掘和史料的整理，以及作为述史体裁和治学方法的编年史、纪传体和年谱研究，也逐渐得到中国电影史学界的关注和重视。其中，《中国电影年鉴》的问世(始于1981年)、“中国电影家列传”(始于1982年)、“中国电影导演系列”(始于2002年)与“中国电影家传记”(始于2005年)等丛书的印行、中国电影人口述历史项目(始于2008年)的展开，以及影人著述言行的结集、各种电影方志的汇编、各种电影史料与电影史著的出版，等等，都在一定程度上推动着影人评传与电影编年史在中国电影史研究领域的深化，为即将展开的影人年谱与电影年谱学研究奠定了重要的基础。
由“中国电影家传记”丛书编委会组织、程季华主编的中国电影家(包括于敏、严寄洲、谢铁骊、秦怡、陈荒煤、徐桑楚、钱筱璋等)“传记”或“自传”，作为一项“长期选题”和“民族电影学术工程”，力图“过滤”和“补正”电影历史，并将“积累”电影研究史料作为丛书目的，其学术价值显然不同于一般的明星传记和影人评传。(13)虽然在体例上，该丛书在出版前言里要求“既有一定的学术性，又具有较强的文学色彩”，但少数影人传记或自传仍然显示出较强的年谱意识和史学品质。在徐桑楚“口述自传”后记中，编著者石川表示，协助徐桑楚撰写口述自传并没有想象的那么“轻松”，因为自己把这次写作看成是一种“历史叙述”，因此，对史料的“准确性”要求“比较严格”；除了“口述实录”之外，还要翻阅大量的史料进行“查证”和“核对”，并“补充”一些基本的历史背景和风物掌故等等。(14)遗憾的是，迄今为止的影人评传，大多数并没有秉持明确的年谱意识，也不具备严格的史学品质；一部分影人评传或明星传记，更难免主观臆想、穿凿附会甚至夸饰戏说之嫌。
跟影人评传一样，电影编年史也是瑕瑜互见。由国家广播电影电视总局电影事业管理局党史资料征集工作领导小组组织、陈播主编的《中国电影编年纪事》各卷(2005)与中国电影图史编辑委员会主编的《中国电影图史(1905-2005)》(2007)，是迄今为止最具编年史和年谱意识的中国电影史著述。(15)《中国电影编年史》分为“总纲卷”“综合卷”“电影制片卷”和“电影发行放映卷”，全部采用编年体，试图按照时间顺序，对中国电影史里的重大事件进行概要记述，可谓集中国电影编年之大成，具有非常重要甚至不可取代的史料价值。当然，作为一部“忠实地记载在中国共产党的领导下，中国进步电影文化和社会主义电影文化的发展历史”的电影编年史，也会自然呈现明确的党派立场和有意的选择重点，《中国电影编年纪事》对民国时期电影的观照，尤其是对这一时期特定阶段和特定地域的电影状况，较为缺乏理解或者直接付诸阙如；而每年所纪之“事”，从年代背景到具体史料，也往往偏向于军事、政治和外交等宏观动向及其政党意识形态，不可避免地冲淡了编年纪事的历史、文化和思想内蕴，不能有效地面对中国电影史本身的丰富性、复杂性甚至矛盾性；从撰述体例分析，《中国电影编年史》虽然以“编年史”名之，但还不能算真正的编年史。
相较而言，由海峡两岸电影史学者共同组成编辑委员会，程季华、李行和吴思远担任编委会主席，凝聚中国大陆、台湾和香港三地影人学者的企盼和心血的《中国电影图史(1905-2005)》，既是第一部“完整地将三地电影发展历史汇总记载”和“用图像方式记述中国电影发展历史”的中国电影史，(16)更是一部相对明确地采用编年式历史写作、并试图以交流协商和求同存异的方式消弭意识形态障碍的“大中国电影”史著。著作中的两千七百多幅各类图片，配合“大事记”“影片目录”“重大事件或现象的描述”“史料摘录”“重要人物小传和年表”以及“重要影片简介”等文字内容，试图全景式地记录中国电影一百年来的发展历程。按图史序所言，编撰中尽可能地贯彻“客观公正”的原则，打破传统“史论”偏重于主观论断的问题，而强调对历史“原态”的展示；撰写文字侧重于“客观记述”文体，或“直接摘录”原始文献，避免主观评论；还特别注意收录一些被“正史”所忽略但在当时轰动社会并对电影发展产生了一定影响的“逸闻轶事”，力求最大程度地“还原”中国电影发展的历史面貌。诚然，《中国电影图史(1905-2005)》的成就有目共睹，以编年形式“还原”中国电影历史的努力更是无可厚非，但也带来一系列值得深入探讨的问题：尽管每一年的撰述中均有“重要人物小传和年表”，但在这种以“纪事”为中心的电影史里，影人的“重要性”及其心路历程仍然无法呈现；编年虽然可以相对客观并最大限度地留存史实，但无法有效建立人与人、事与事之间的关联性，更无法在海峡两岸电影之间寻求内在的一致；当大量相关的图文“汇总”在编年的脉络之后，“知识”的累积仍然无法替代“价值”的诉求，一部电影史所追求的更高的史学目标在哪里？
二、影人年谱与中国电影的知识积累和价值导向
以影人为中心，从影人年谱与电影年谱学的角度展开中国电影史研究与中国电影的历史叙述，不仅可以在史学品质与学术内涵等方面提升影人评传和电影编年史的专业水准，而且能够为中国的电影史研究提供必要的知识积累和价值导向，并为“重述”中国电影史以及构建“中国电影学派”奠定不可或缺的学术基础。
事实上，自法国年鉴学派开始，欧美“编年史”或“传统历史”中个人的作用和事件的现实性虽然没有被否定，但已经被理解为一种更加抽象的存在，而所有的个人活动都需要根植在更加复杂的现实之中(17)；德国历史学家约恩·吕森也曾经表示，“历史”正在以一种“宏大叙事”的方式履行其文化导向功能，日常生活中的个体记忆、个人身份与个人的主体性，只有“消融”在宗教团体、国家民族等具有时间跨度的精神产物或文化共同体之中，才能超越自我的生命界限。(18)作为历史主体的人，以及人作为历史研究的逻辑起点，在西方史学中面临巨大的挑战。近年来，关于历史思考中人的地位与个体的位置等问题，同样在海内外学术界激发各种讨论和争鸣。在中国，更多学者倾向于从历史唯物主义出发重新考察个人与历史的关系；但也有学者立足于中国历史研究的一些基本问题，明确提出历史研究的起点应该是“人”(19)；还有学者试图回到中国史学传统如对《史记》的重新阐释之中，宣称历史学不应被近代科学主义所误导进而放弃“历史叙事”并与“人物传记”绝缘，而是应该“回归人文”。(20)
无论如何，可将当下中国的人物传记、编年史与年谱撰述，指向源远流长的中国史学传统，并归结为一种试图把“个人”与“事件”从抽象存在中解救出来并回到“人文”的历史研究。作为电影学与历史学之间的跨学科生长点，影人年谱与电影年谱学既是进一步拓展电影史研究的史料基础，又是“重述”中国电影史的方法选择，还是建构“中国电影学派”的历史撰述。
在这方面，中国近现代思想文化与戏剧电影领域里的一批重要人物，如夏衍、鲁迅、洪深、陈荒煤和郑君里等相关生平及其戏剧电影活动年表、年谱或编年纪，都为学术界所重视并进行了较有规模的整理和编撰。沈芸整理的《夏衍生平年表(1900-1995)》第四稿(2000)(21)、曹树钧编撰的《鲁迅戏剧电影活动年谱》(2007)(22)、洪钤著的《中国话剧电影先驱：洪深历世编年纪》(2013)(23)、严平整理的《荒煤生平年表》(2013)(24)、李镇主编的《郑君里全集》(2016)之“郑君里艺术创作年表”与《石挥谈艺录·雾海夜航》(2017)附录之“石挥年谱”，(25)均在相关问题领域展开了颇有成效的探索，体现出较为严谨客观的学术态度和较难超越的权威性，也为中国电影史的知识积累和价值导向，做出了不可多得的贡献。
沈芸整理《夏衍生平年表(1900-1995)》第四稿，是在此前各个年代(包括“文革”期间)有关夏衍的研究资料汇编和索引，以及“夏衍生平年表”前三，特别是第三稿的基础上，“重新修定”而成。按作者所述，第四稿参照了夏衍生前留下的、在“文革”中自己撰写的“家史年表”(未发表)，并得到各部委、各单位及其相关当事人和研究者的大力支持和帮助，得以“订正了遗误部分”，增加了夏衍报刊生涯中的杂文专栏，还对夏衍著作、书籍出版的时间和出处等“做了大量的补充”，字数也从八千多增加到约一万九千左右。值得注意的是，作者已经意识到，撰写“人物年表”看似一项“资料性的工作”，实际上能够确凿无疑地显露出“对人物理解认识的深浅、准确程度”；而通过年表撰写工作，从一个“孙女对爷爷的回忆”进入到“夏衍研究”，无疑是走到了“另一个视角和层面”。正因为如此，对“生平年表”本身的特点及其与作品目录和电影活动之间的关系，甚至对“几乎就是中国现代史的参与者、文艺史的领导者”的夏衍作为谱主的“生平年表”的独特性等等，都进行了颇有深度的思考；结合年表的不足，还提出了一些需要更进一步完善的问题。(26)如此沉潜琢磨、淬炼修订的认真作风，正是年谱撰述值得发扬的不二路径。
同样，在郑君里之子郑大里、中国电影资料馆以及相关方面的支持协助下，李镇主编的《郑君里全集》(2016)在文献整理、辨认、比对，以及年谱的甄别、考据、修订等方面，也取得了令人瞩目的成绩。《郑君里全集》共八卷，每卷均以创作的时间先后为顺序，“全面”“系统”地梳理了郑君里1926-1967年间的艺术与学术成就，“尽可能完整”地收集、整理并呈现了目前所见郑君里留存下来的著作、剧本、笔记、论文、日记、随笔等各种文字，以及照片、草图、图纸、书信、剪报和手稿(残片)等档案文献，确实是郑君里一生理论与实践成果之“集大成”。(27)在第八卷“年表”部分，收录了根据郑君里手稿整理的《郑君里自编年表》以及根据各种文献整理的《郑君里学术年表》和《郑君里艺术年表》，三者之间相互补充、彼此参证，再跟全集其他内容形成内在的呼应，应是年谱编撰中颇有意味的创新。诚然，由于各种原因，编者对三份年表之间的逻辑关系，还没有展开比较生发；对“郑君里自编年表”中受限于政治或个人因素所产生的“曲误”，也只是如实转录；而对郑君里学术、艺术成就的主要内容及其产生的舆论反馈，以及与之相关的政治、社会、文化和电影背景，同样暂未涉及，这些都为进一步研究郑君里提供了契机。(28)
实际上，在《石挥谈艺录·雾海夜航》附录之《石挥年谱》中，李镇便以令人感佩的开创性工作，为当下影人年谱研究提供了重要的范例。《石挥年谱》考证、辨析了石挥的各种笔名和可疑笔名，力图穷尽各方资源。编者查阅了大量报刊，综合了多份文献，修正了已有资料，尝试将石挥所有存在时间标记的事件纳入年谱，甚至包括石挥与人打篮球、出外旅游、生病住院和回乡探亲等日常生活细节，以期在年谱中更加立体地呈现石挥的社会圈子、生存状态和价值观念；尤其花费大量时间，整理《申报》中多达一千八百余条相关信息；还购置全套《新民报》晚刊影印合订本，经过对报纸的逐日搜寻，补充了大约二十篇石挥杂文；更在电影史家孟犁野、京剧表演艺术家童葆苓及其女儿等人的帮助下，得到了一些“极为生僻”和非常难得的、仅凭一己之力找起来犹如“大海捞针”的相关材料。特别值得注意的是，该年谱还大量采用了包括石挥各个年代的个人成长、亲友关系、故居墓地、艺术活动、文字著述、手写签名等在内的各种照片，以及与石挥相关的话剧、电影等方面的新闻、评论、广告、剧照、本事、漫画等各种图片，甚至附上了两张石挥在北京和上海的活动地图。在严谨的学术态度和明确的年谱意识指导下，《石挥年谱》不仅为石挥研究打开了新的局面，而且为深入认识中国电影人和探究中国电影史提供了重要的依据。
除此之外，从改革开放开始，尤其在中国电影诞生一百周年前后，由《当代电影》等学术刊物组织，跟具体影人的研究联系在一起，相继发表过成荫、谢晋、汪洋、凌子风、桑弧、张艺谋、王家卫、吴子牛、黄健中、李安、吴天明、郑正秋、黎民伟、蔡楚生、吴永刚、孙瑜、李行、郑君里、沈浮、张骏祥、朱石麟、陈凯歌、谢飞、吴贻弓、侯孝贤、冯小刚、徐克、杜琪峰、杨德昌、胡金铨、程季华、黄蜀芹、陈荒煤、成龙、邵逸夫、石挥、管虎、万玛才旦、郑大圣等近百位中国电影人的生平、大事或创作、作品年表。这些影人年表，或搜寻相关史料考证修订，或根据在世影人爬梳整理，均为中国的影人年谱与电影研究提供了较为重要的基础。诚然，囿于各种主客观原因，也有一些影人年表或影史考索，往往沿袭旧说，或者难免武断偏激；但其中一部分年谱撰述及相关考辩，也填补了影人研究和影史研究的空白。
在这方面，陈墨和黄德泉的相关工作颇有价值。陈墨除了主持中国电影资料馆与电影频道节目中心联合主办的中国电影人口述历史项目，积累了大量口述历史的理论和方法之外，还通过对一些重要个案的考索，为影人年谱研究提供不可多得的方法论。例如，对孙师毅在中国现代史和电影史上的人生“碎片”以及无数“谜团”，尽可能予以“拼凑”和“解密”式考察，展开了对其传奇般的人生、影事和生平的学术观照(29)；在一篇讨论影片《荣誉属于谁》(1954年公映时更名为《在前进的道路上》)的文章中，陈墨还试图通过对陈播主编的《中国电影编年纪事》与申伸、成征整理的《成荫生平年表》等年谱式文本进行批评性考索，重新呈现“一部影片的历史”。(30)不同的是，黄德泉所著的《中国早期电影史事考证》，则通过考辨、考源、考实、考寻、考述等各种方式，对以往的许多影史定论予以质疑和勘误，试图“去伪存真”“摈弃错讹”。(31)两者均可望推动相关影人、影片及影史研究，也为影人年谱的进一步深入奠定了一定的基础。
毋庸讳言，相较于20世纪以来中国思想史、文化史和文学史等研究领域中的人物评传、编年史著和年谱撰述，中国电影史研究的深度和广度均有待进一步提升。这也体现出当下电影学术界仍然存在着“束书不观，游谈无根”的风气，以及过于主观化和情绪化的弊端，在很大程度上导致中国电影的知识积累总在低水平运行，中国电影的价值导向也经常陷入迷惘或缺失状态，从根本上制约着中国电影研究及相关学科的发展。
三、影人年谱与中国电影的历史重述和学派构建
从学科发展角度观照中国电影研究，同样应该思考学科本身的“历史化”和“经典化”问题。这便意味着，需要将年谱学与影人年谱跟中国电影的历史重述和学派构建联系在一起。
现在看来，年谱学的引入和影人年谱的编撰，其实是在倡导以更加勤苦、谨严的姿态和客观、翔实的方式进入中国电影的历史现场和本土语境，最大限度地“还原”社会历史面貌并“体认”影人生命轨迹。
作为进一步拓展历史研究的史料基础，年谱学和人物年谱为过去人类思想行事所留之痕迹寻找可信的证据传留。梁启超曾经指出：“史料为史之组织细胞，史料不具或不确，则无复史之可言。”(32)他强调了史料特别，是确凿的史料之于“历史”的重要性。至于傅斯年的“史学就是史料学”，按照邓广铭的解释，这一命题本身，“并不含有接受或排斥某种理论、某种观点立场的用意，而只是要求每个从事研究历史的人，首先必须能够很好地完成搜集史料，解析史料，鉴定其真伪，考明其作者及其写成的时间，比对其与其他记载的异同和精粗，以及诸如此类的一些基础工作”，“只有把这些基础工作做好，才不至被庞杂混乱的记载迷惑了视觉和认知能力而陷身于误区，才能使研究的成果符合或接近于史实的真象”。(33)对史料进行搜集、解析、鉴定、考明和比对等基础性工作，特别是通过年谱学与年谱编撰，使研究获得最高的还原度和最大的可信度，成为“符合或接近于史实”的真相，也在很大程度上确立了历史或史学本身。这种治史的“考信”意识，正是年谱编撰的关键，也是影人年谱的出发点。随着大数据时代的到来，互联网与数据库的广泛应用，确实降低了文献搜寻和史料收集的难度，为年谱编撰带来了更多便利性和可能性；但也正如史家所言，互联网和数据库对历史学者的素质提出了更高的要求，更使史料辨析和追问能力的重要性得到凸显。(34)影人年谱尤其不能满足于表层文本的提取和简易的攒凑式结论，特别需要警惕急功近利氛围下的浅表化倾向。
基于电影在技术、美学和市场、工业等层面跟一般思想文化论述和文学艺术形式的显著差异，影人年谱的“考信”意识，既需要认真面对并潜心追索相关影人个体生命存在的丰富性、复杂性甚至矛盾性，又需要在更加深广的政治经济、思想文化和文学艺术视野中全面观照并充分呈现社会历史背景之于影人生命个体之间的动态交互。只有这样，才能既见影人年谱编撰者搜考史料之功，又显影史研究者之于谱主和历史的“了解”与“同情”。这也正是影人年谱跟其他人物年谱之间的异同。
以郑正秋、费穆及其相关研究为例。
据不完全统计，在公开发表的成果中，已有剑云撰《郑正秋小传》(35)、史簇整理《郑正秋电影工作年表(初稿)》、谭春发著《开一代先河——中国电影之父郑正秋》(36)、李道新整理《郑正秋生平与创作年表》(37)、胡非玄著《郑正秋新剧活动编年稽述》(38)、重版的郑正秋编辑《新剧考证百出》(39)等年表、年谱和编年、评传等，主要关涉郑正秋的一般生平、电影创作与新剧活动等领域；特别是在黄德泉的《亚西亚中国活动影戏之真相》《上海亚细亚影片公司出品考》(40)、黄雪蕾的《中国第一？〈难夫难妻〉与它的“经典化”》(41)与张新英的《对中国第一部短故事片〈难夫难妻〉几个问题的质疑与考证》(42)等文章中，更是对郑正秋与张石川联合导演的影片《难夫难妻》进行了多方面的讨论、查证和辩驳，尽管在主要问题(如“《难夫难妻》是否为中国第一部短故事片”)方面仍未达成共识，但这种质疑精神和考证意识，无疑有助于提升郑正秋年谱与相关影史研究的客观性和准确性。
即便如此，作为中国电影界和新剧界的开拓者，郑正秋应是广受各界关注并展开较多研究的民国人物之一，但相较于这一历史地位而言，相关年表、年谱和编年、评传等等，仍未具备基本的学术性并达到应有的深广度；具有通谱性质的郑正秋年谱长编迄今也未出现，尽管此类工作极其繁难，更不可能毕其功于一役，但如此缺憾，显然亟待填补。总的来看，迫切需要借助已有的研究成果，以及愈益丰富的相关资源库和互联网数据库，加之书信、日记、印章、手稿、后人回忆、历史档案以及照片影像、建筑遗迹、碑帖实物等物质材料及其多种组合，以穷尽史料或曰“竭泽而渔”的手段挖掘新材料，或以新的视角阐释已有的历史文献，在异常丰富、多元维度的历史场域里，基于跨媒介、跨时空与跨学科的交叉融合与深度对话，最大限度地“重建”郑正秋的影剧事业及其生命历程。在此过程中，也可择要选录、分年编入有关郑正秋的重要媒体报道和主要批评文字，并将郑正秋及与其相关的其他各种人物和事件纳入其中。例如，可以通过对当年即已披载、但未形成铅印文字的郑正秋的《姊妹花外再生花》(1935)一文“手稿”(较多删改痕迹)的研读，(43)更加全面深入地探察郑正秋在创作两部影片之间所产生的思想变化、心理活动甚至“潜意识”；同样，可以通过对同时发表的一张郑正秋五年前拍摄的照片进行分析，得知郑正秋早在1930年，就已试验过《姊妹花》(1934)中胡蝶一人分饰两个角色并出现在同一画面之中的拍摄方法。
更为重要的是，可以通过对19世纪末期至1935年之间中国社会的政治、军事、经济和思想、文化等内容的适当引入，重新建立一个以郑正秋的生平和事业为主要脉络的、具有深广的联系性和辐射性的历史语境；在对新剧和电影的企业运作、市场机制、机械设备、技术特点与工业状况，以及艺术追求、美学探索、类型经营与理论批评、大众接受等方面予以具体观照的过程中，立体呈现郑正秋的丰富意义及其历史贡献。与此同时，在对郑正秋的家庭关系、社会活动、同乡会事务甚至身体状况、独特癖好、人格气质与人际关系等个人历史的考察中，充分体现影人年谱的历史温度与影史叙事的人文主义色彩。这样，郑正秋跟社会各界的广泛交往，跟新剧社团、电影公司和新剧演出、影片剧组的深度联结，以及跟自己所参与新剧和影片之间的具体关系，自然是年谱的重要关注点；尤其是在书房、戏院与影院、片场等知识空间所展开的阅读、观摩和写作、拍摄等等，都是年谱需要潜心考索的主要内容；至于郑正秋的鸦片烟瘾、割“青春腺”、发起组织“潮州旅沪同乡会”及其去世带来的巨大反响等等，都与其生平和事业息息相关，均应从头厘清、秉笔直书，使其成为郑正秋年谱不可或缺的组成部分。
相较于郑正秋，费穆研究在海内外得到更多关注，也取得了更加丰厚的成果。从20世纪80年代开始，除了各个国家和地区分别以不同语种、不同方式发表的大量相关报道和研究论文以外，跟费穆评传、编年或年谱相关的中文著述，主要有高肖梅总编辑《〈小城之春〉的电影美学：向费穆致敬》(1996)(44)、黄爱玲编《诗人导演——费穆》(1998、2015)(45)、陈墨著《流莺春梦：费穆电影论稿》(2000)(46)、中国电影艺术研究中心/中国电影资料馆编《费穆电影新论》(2006)(47)与黄爱玲编《费穆电影〈孔夫子〉》(2010)，(48)等等，对费穆电影的艺术追求与美学风格，尤其是对费穆留存至今的经典作品进行了较为深入的分析研究。即便如此，迄今为止，海内外仍未出现一部较为完整的《费穆评传》或《费穆传记》，相关的费穆生平和创作编年以及费穆年谱，也停留在较为简约普泛的层面，始终缺乏具有一定深广度的挖掘、考索和辨析，跟费穆在中国电影和世界影坛所拥有的杰出地位及获得的崇高声誉形成较大反差，这也成为费穆研究以至中国电影史研究亟待解决的问题。
现在看来，一部具有“考信”意识和学术价值的费穆年谱，至少需要将费穆当作一位风格卓著的戏剧电影艺术家和独树一帜的人文知识分子，并在此基础上仔细爬梳、全面整理费穆的生平和事迹。亦即，具体追溯费穆从20世纪初期以来至50年代初期，以上海为中心，辗转于北京、天津和香港等地，在前所未有的家国巨变、文化冲突与思想矛盾、情感困惑之中，主要通过杂志编辑、文字写作、公司主持、舞台编导和银幕呈现等方式，不断尝试、反复琢磨、艰难探索，终于日积月累、蔚然成家的历史轨迹与心路历程。结合此前的研究，费穆年谱尤其需要在考辩费穆的文化背景、社会关系与日常生活等方面有所突破。
具体而言，需要更进一步考索费穆的家族世系及其门第特征，还有费穆在上海、北京接受的小学教育，以及小学毕业后在天津法文高等学堂的语言学习和文化熏陶(如具体课程、阅读书目和教学方式等)；需要竭尽所能地搜寻费穆在1922年与人合办的《好莱坞》等电影杂志，并结合该杂志及其他史料，查找费穆早年所接触的好莱坞与各国电影作品；需要搜寻费穆为朱石麟主编的《真光影报》杂志(1927年改名为《华北画报》)撰写的影评和其他文字，以及1930年费穆担任天津华北电影公司编译主任时翻译的外文字幕和编写的影片说明书。同样，费穆一生中，跟朱石麟、贺孟斧和宗惟赓等人长期共事，以及跟电影、话剧、戏曲领域里罗明佑、金信民、黄佐临、顾仲彝、梅兰芳、周信芳等人的深入交往与合作，特别是跟国民党官方与左翼文化人之间的复杂关系，等等，都需要进入由报刊、档案等第一手文献编织的历史现场、综合海内外相关资料展开全方位考辩，并在费穆年谱中予以确认。
只有如此，影人年谱才能以宽广的视野、通达的学识和考信的功力，成就为影人研究和影史研究的“一家之言”，并获得相对恒久的学术价值。追慕先贤“究天人之际，通古今之变”的史学抱负，如果以郑正秋年谱为起点，以费穆年谱为基准，再选取张石川、但杜宇、史东山、卜万苍、蔡楚生、朱石麟、罗明佑、吴永刚、孙瑜、马徐维邦、郑君里、李萍倩、岳枫、沈西苓、袁牧之、张善琨、沈浮、桑弧以及成荫、水华、苏里、严寄洲、谢晋、谢铁骊、李翰祥、胡金铨、李行、张彻、楚原等中国电影史上重要的电影人分别作为年谱对象(谱主)，构成动态开放、彼此交互的“中国影人年谱长编”，将在很大程度上更新中国电影的知识结构，影响中国电影的研究格局，进而重组中国电影的学科体系。
注释：
①转引自葛涛《中国谱牒学的新发展——新时期以来年谱出版略述》，《中华读书报》2005年1月5日。
②冯勤《近代重要人物年谱长编出版工程启动》，载上海中山学社主办《近代中国》第二十辑，上海：上海社会科学院出版社2010年版，第476-480页。该出版工程涉及“谱主”包括：盛宣怀、张之洞、郑观应、张元济、左宗棠、林则徐、袁世凯、冯桂芬、崇厚年、叶昌炽、刘鹗、缪荃孙、罗振玉、吴大澂、曾国藩、李鸿章、张謇、陈宝琛、翁同龢、薛福成、梁启超、康有为；以及邹韬奋、闻一多、郑振铎、熊希龄、竺可桢、任鸿隽、叶景葵、秉志、顾颉刚、林森、舒新成、柳诒征、巴金、曹禺等等。
③从2012年开始，《东吴学术》设立“学术年谱专栏”。陈思和在《学术年谱总序》(《东吴学术》2014年第5期)一文中指出：“年谱编撰是最花时间最吃功夫，同时也是最具有学术价值的一种治学方法。研究者在学术上的真知灼见被不动声色地编织在资料的选择和铺陈中，而不像那些流行的学术明星，凭着胆子大就可以胡说八道。”2016年8月，东北师范大学文学院召开“年谱与新文学研究的经典化”学术论坛。程光炜也在《当代作家的史料与年谱问题——程光炜先生访谈录》(《新文学评论》2018年第1期)中表示，目前研究者应该遵循此前中国古代文学、现代文学研究的历史方法而把目录学、文献学和年谱学等，看作当代文学史研究“一定会经历”的一个“必然阶段”。
④散木《略说近世年谱的研究和出版》，《中华读书报》2009年10月14日。
⑤程季华主编《中国电影发展史(初稿)》，北京：中国电影出版社1963年版。
⑥蔡楚生《纪念郑正秋先生——郑正秋先生逝世二十二周年祭》，《中国电影》1957年第7期，第73-76页。
⑦史簇整理《郑正秋电影工作年表(初稿)》，《中国电影》1957年第7期，第76-78页。
⑧袁文殊《悼梅兰芳同志》，《电影艺术》1961年第4期，第17-20页。
⑨晏夷整理《梅兰芳电影活动年表》，《电影艺术》1961年第4期，第20-21页。
⑩程季华口述、刘小磊采访整理《病中答客问——有关〈中国电影发展史〉及其他》，《电影艺术》2009年第5期，第108-117页。
(11)同⑩。另外，在后来的访谈中，李少白也回顾了《中国电影发展史》写作前后的一些经过，可以相互佐证。参见陈墨、王家祥《中国电影人口述历史系列·李少白访谈录》，《当代电影》2009年第10期，第38-43页。
(12)在《治史有凭学可考——记电影史学家邢祖文先生》(《传记文学》2005年第1期)一文中，李少白指出：“祖文同志搞科研有他自己的一套方法。他总是从史料的收集做起，经过鉴别、整理、分类、归纳，从而在每一处陈述中，尽可能地勾勒出历史原貌。当时，可资借鉴的电影史书很少，也没有相关的史料汇编，书中史实陈述，都是祖文从原始材料(一份份报纸、一本本杂志、一张张说明书、一篇篇影评及其他文字)中一点一滴地摘录下来又经梳理而后成文的。他翻阅了数千册的特刊、杂志，以万页计的报纸，以及当时可能看到的电影书籍，还有历史档案材料、工具书等。……祖文还有一种善于把零星的材料梳理成为比较完整的或比较系统的材料的能力。现在让有的中国电影史研究者最感兴趣的，是电影史中所附《影片目录》。他们觉得，那不像正文受到意识形态的左右，比较客观如实，可以从中窥探‘真相’和‘全貌’。这个《影片目录》就是祖文在写作积累的基础上，又花了两个多月的时间，分类整理、格式化出来的。……祖文搞电影史料，像一个考古学者把从地下挖出来的零星残片拼成尽可能完整的文物那样，有一种不厌其烦、坚持不懈的精神。”
(13)“中国电影家传记丛书”2005年开始由中国电影出版社出版，首批图书计划约二十余本，以编剧、导演、表演、摄影、事业管理等领域二十余位电影家为传主。
(14)石川编著《踏遍青山人未老：徐桑楚口述自传》，北京：中国电影出版社2006年版，第249-250页。
(15)《中国电影编年史》各卷由中央文献出版社出版；《中国电影图史(1905-2005)》由中国传媒大学出版社出版。
(16)程季华、李行、吴思远《序》，载中国电影图史编辑委员会主编《中国电影图史(1905-2005)》，北京：中国传媒大学出版社2007版。
(17)[法]费尔南·布罗代尔《论历史》，刘北成、周立红译，北京：北京大学出版社2008年版，第6-24页。
(18)[德]约恩·吕森《历史思考的新途径》，綦甲福、来炯译，上海：上海人民出版社2005年版，第14-16页。
(19)参见刘志伟、孙歌《在历史中寻找中国：关于区域史研究认识论的对话》，上海：东方出版中心2016年版。
(20)李开元《论历史叙事中的合理构筑——文学比史学更可信？》，《现代传记研究》2014年第1期，第101-119页。
(21)沈芸整理《夏衍生平年表(第四稿)(1900-1995)》，《当代电影》2000年第6期，第46-53页；另载《新文学史料》2001年第1期，第182-194页。
(22)曹树钧《鲁迅戏剧电影活动年谱》(上、中、下)，载上海鲁迅纪念馆编《上海鲁迅研究·鲁迅与出版》2007年春季号，第217-239页；2007年夏季号，第189-214页；2007年秋季号，第242-263页。
(23)洪钤《中国话剧电影先驱：洪深历世编年纪》，北京：中国电影出版社2013年版。
(24)严平《荒煤生平年表(1913-1996)》，《当代电影》2013年第12期，第44-50页。
(25)李镇主编《郑君里全集》(第八卷)，上海：上海文化出版社2016年版，第209-256页；李镇主编《石挥谈艺录·雾海夜航》，北京：北京联合出版公司2017年版。
(26)沈芸《史料·回忆与研究——从“夏衍生平年表(第四稿)”谈起》，《新文学史料》2000年第4期，第10-18页。
(27)李镇《郑君里全集》“前言”，载李镇主编《郑君里全集》，上海：上海文化出版社2016年版，第1-7页。
(28)计划中，还将出版《郑君里全集》第九卷，包括对郑君里一生中全部有时间可考事件的整理，应是一份相当完整的郑君里年谱。
(29)陈墨《觉者迷踪：孙师毅先生的人生与影事》，《当代电影》2008年第10期，第30-36页；陈墨《孙师毅生平大事年表》，《当代电影》2008年第10期，第44-45页。
(30)陈墨《一部影片的历史：〈荣誉属于谁〉研究》，《当代电影》2018年第8期，第67-73页。
(31)黄德泉《中国早期电影史事考证》，北京：中国电影出版社2012年版。
(32)梁启超《中国历史研究法》，上海：商务印书馆1947年版，第54-55页。
(33)《邓广铭学术论著自选集》“自序”，北京：首都师范大学出版社1994年版，第7-8页。
(34)邓小南《历史研究要强化史料辨析》，《人民日报》2016年5月16日，第16版。
(35)剑云《郑正秋小传》，《明星特刊》(《上海一妇人》号)1925年3月，第2页。
(36)谭春发《开一代先河——中国电影之父郑正秋》，北京：国际文化出版公司1992年版。
(37)李道新整理《郑正秋生平与创作年表》，《当代电影》2004年第2期，第40-41页。
(38)胡非玄《郑正秋新剧活动编年稽述》，《戏剧文学》2013年第7期，第120-125页。
(39)郑正秋编辑《新剧考证百出》，北京：学苑出版社2016年版。郑正秋编辑《新剧考证百出》原由上海中华图书集成公司1919年出版。该书辑录新民社、春柳社、药风社等演出剧目的剧情本事98则，以及当时演出的西洋名剧剧情本事33则。剧目多注明演出剧社、取材何处及编著者、翻译者。
(40)黄德泉《亚西亚中国活动影戏之真相》，《当代电影》2008年第7期；黄德泉《上海亚西亚影片公司出品考》，《电影艺术》2010年第4期。
(41)黄雪蕾《中国第一？〈难夫难妻〉与它的“经典化”》，载黄爱玲主编《中国电影溯源》，香港：香港电影资料馆2011年版，第10-31页。
(42)张新英《对中国第一部短故事片〈难夫难妻〉几个问题的质疑与考证》，《山东师范大学学报(人文社会科学版)》2014年第4期，第143-160页。
(43)郑正秋《姊妹花外再生花》，《明星》1935年第2卷第4期，第4-5页。
(44)高肖梅总编辑《〈小城之春〉的电影美学：向费穆致敬》，台北：台北电影资料馆1996年版。
(45)黄爱玲编《诗人导演——费穆》，香港：香港电影评论学会1998年版；上海：复旦大学出版社2015年版。
(46)陈墨《流莺春梦：费穆电影论稿》，北京：中国电影出版社2000年版。
(47)中国电影艺术研究中心/中国电影资料馆编《费穆电影新论》，北京：中国广播电视出版社2006年版。
(48)黄爱玲编《费穆电影〈孔夫子〉》，香港：香港电影资料馆2010年版。
（原文刊于《当代电影》2019年第1期）
